內在的事務摘要：本文經由過程對陳其鋼創作于2001年的為年夜型交響樂團和六位女聲、平易近族樂器的樂隊協奏組曲《蝶戀花》音響文本的聽覺讀解，以為：這是一部對女性人生感情過程的感歎與關心的作品。從必定水平上看，女性也就是母性。由于“天主造人”、社會分工等緣由，女性在人類社會過程中承載了過于繁重的家庭累贅、社會任務、汗青義務，蒙受了過于繁瑣的心理的羈絆。而中國傳統女性與人類其他平易近族的女性比擬較而言，又多出了“男尊女卑”的傳統品德不雅念的枷鎖。正由于此，對中國女性停止藝術抽像的描繪、表示，也就具有更為凸起的戲劇性表示力。基于以上這些緣由，陳其鋼選擇了中國女性喜劇性人生過程這個藝術題材。從作品全體的音響與藝術的包養 信息層面上看，創作是勝利的。這個勝利重要表現在：音響層面的豐盛性、思惟層面的深入性、戲劇層面的沖突性。

要害詞語：陳其鋼 樂隊協奏組曲《蝶戀花》 聽覺讀解

陳其鋼創作于2001年的為年夜型交響樂團和六位女聲、平易近族樂器的樂隊協奏組曲《蝶戀花》，于2002年2月6日，在“2002法國電臺今世音樂節”上，由湯沐海批示法包養網 國國度交響樂團與來自中國的６位青年女音樂家一起配合首演。這部作品長達40分鐘，音樂的9個樂段，包養網 分辨表示了女性人生感情過程的9個階段或9品種型。這9段音樂的曲名分辨是：1《純粹》，2《羞怯》，3《放縱》，4《敏感》，5《溫順》，包養 6《妒忌》，7《多愁善感》，8《歇斯底里》，9《情欲》。

從扮演情勢上看，《蝶戀花》是一部中西情勢混雜應用的年夜型作品，詳細的樂隊、人聲構造是：兩位女低音、一位京劇女演員（青衣或旦角）、琵琶、箏、二胡和管弦樂隊；從思惟內在的事務上看，《蝶戀花》是一首對人生過程的感歎與關心的作品，確實一些地說：這是一部對女性人生感情過程的感歎與關心的作品。何故見得？就讓我們翻開音響、關閉心扉，在《蝶戀花》的音響世界中往靜心聆聽、隨想遨游。

一、“文本”情況

第一段《純粹》，表示的是“家有小女初長成”的情況。在管弦樂隊悠久、平淡、寬廣的五聲性的協和音程構成的佈景下，琵琶、箏、二胡等平易近族樂器以“虛空”、“散淡”的筆法超脫、淡淡地浮現出來，第一女低音以沒有詳細語意的“啊”字的是非、強弱變更等，塑造了一個純粹、纖細、樸素、敏感的女性，以“小荷才露尖尖角”的豐姿，出落活著人眼前的情形。

第二段《羞怯》，塑造的是情竇初開的芳華少女的“思春”悸動。在弦樂隊切分音型的烘托下，京劇青衣以一句“哎呀呀！好一個美貌的墨客”的韻白，勾畫出少女懷春的心情。在樂隊的襯托下，她接著喃喃自語道：“我贊了他一聲：美少年……使不得！使不得！……”，然后在這嬌羞中掩不住心坎盼望的忐忑心境下，戚戚怯怯唱出了心坎的一片癡情。這段韻白是對懷春少女心坎世界的精緻描繪。在本身的心上人眼前，半吐半吞、欲說還休的牴觸心思，在這個冗長的韻白之內，就描繪得繪聲繪色。

第三段《放包養縱》，營建的是“顛鸞倒鳳”、男女情愛的場景。在管弦樂隊級進、交織音型的伴奏下，青衣與第一、第二女低音以花樣音色、復調停止交錯在一路，富于節律感的樂器組合與弦樂隊氣味包養網 悠久的樂句交織停止。將女性在性事經過歷程中的快感與嗟歎，表示得極盡描摹，把男女情愛的經過歷程描繪得美侖美奐。開頭的收束陳其鋼也處置的瀟灑爽利，青衣以一句自得失色、歡欣鼓舞的上挑“甩腔”，立即為這小我人間的美事畫上一個句號，緊鑼密鼓、佈滿活氣的樂隊停止，也隨之煙消云散。

第四段《敏感》，描繪的是成熟女性對內部世界諸多人與事的靈敏的感觸感染心思才能。箏包養網 以柔柔琶音撥奏的冗長念頭，表示內部世界的“風吹草動”，木管立即在低音區以尖利的不協和和弦予以照應。以此描繪女性心思對內部不祥信息的極端敏感。弦樂器與第二女低音以悠遠的長音，表示女性對信息的處置。之后，以猝不及防的態勢，用晴空轟包養 隆般（管弦樂隊強力度的全奏）的態勢發泄出來。弦樂隊以包養 不規定的泛音與跳弓，表示女性在心思激蕩之后的長久雜亂。箏的輪迴撥奏、女聲的由弱而強、由強轉弱的停止，把心思的能量軌道以內在化的情勢展示了出來。開頭處又回到箏的琶音撥奏念頭上，與後面構成照應的關系。

第五段《溫順》，表示的是墮入戀愛地步女性的似水柔情。第一樂段起首以弦樂隊拱形力度包養 的舒包養 緩停止，表示女性身心吐露出來的萬般柔情。第二樂段是一個由第一女低音吟唱的無詞歌，管弦樂隊伴奏，在顛末起承轉合四句陳說以后，這個旋律的第一樂句轉到弦樂隊上重復停止，第二樂句由木管變更重復。第三樂段又回到第一樂段上，在柔情似水中又摻雜著很多的無法與感歎。此中飽含了曹雪芹在《紅樓夢》中對“寶黛戀愛喜劇”的憐愛、可惜、難過、無法的感情，也使得這段包養網 音成功為具象描述樂段之間的銜接部門。

第六段《妒忌》，描寫的是妒火中燒的女性心思世界。起首由小提琴在最低音區以泛音的情勢奏出極端難聽的長音，之后引出木管、銅管以及樂隊全奏的雜亂、安慰音響。在這個冗長的樂段中，陳其鋼善于調動管弦樂隊各類音響素材表示藝術對象的才能充足的展示開來（這種才能在管弦樂隊組曲《五行》中曾經獲得充足的展現）。

第七段《多愁善感》，描繪的是經過的事況感情曲折以后女性對人世世界的詰責，在實際窘境眼前的無助，對人情冷暖的無法與感歎。年夜提琴、第一女低音、第二女低音、二胡等順次進進，引出了青衣的喃喃自語：“這叫我怎甚是好啊？”之后，弦樂器以泛音奏出疑問式的樂句：“Sol、Mi、Re……”弦樂隊與二胡先后照應，成為青衣感歎、嘆息的佈景。二胡完全地吹奏這個疑問樂句，這個樂段在青衣的一聲嗟嘆聲中停止。

第八段《歇斯底里》，塑造的是一個損失戀愛、掉往明智的女性悲情宣泄的情形，是整部作品中最具有戲劇性的樂段。在這里，陳其鋼搜腸刮肚地將本身社會經過的事況（或藝術作品）中獲取的女性處于歇斯底里狀況下的“鄙言”無機地植進這個樂段中，使之與管弦樂隊、平易近族樂器的戲劇性襯著融合在一路。在這里，人聲與樂隊都處于歇斯底里的狀況下，混淆的和聲、超低音域的喊叫、交織的節奏，將聽眾的想象立即帶進這個“惡妻罵街”的特定藝包養網 術氣氛之內。第一女包養網 低音和青衣分辨以古代人的語音和京劇人物的道白喊出：“我又不是你妻子！”“我又不是你的娘子！”“發什么愣啊？！”等。這些具有特定感情內在的道白，以出言如山的藝術含量，將男女情怨這個千古訴訟描繪得明清楚白、極盡描摹。音樂停止到這里，也隨之停止。

第九段《情欲》，是一個總結性的感歎樂段。陳其鋼以一位作家的態度，對女性人生的喜劇性過程，做出了此情“綿綿無盡期”般的感歎。起首仍是弦樂隊的佈景長音，合奏小提琴在低音區悠久地陳說著，青衣以一句：“相公呀！……”表達出她的“欲說還休”、“包養網 半吐半吞”的悲苦、牴觸心思。管弦樂隊中的年夜提琴、單簧管先后奏出悠久、抒懷、感歎般的主題旋律：“Mi、Sol、Re、D包養網o、Mi、SoL……”，飽含著無盡的難過、同情與同情。之后，這個主包養 題旋律由管弦樂隊以轉調、轉化樂器組合等方法，做出了深刻睜開。第二女低音以無詞歌的情勢接續成長這個旋律，使這種氛圍得以延續。之后，又由管弦樂隊中的木管樂器以變形的方法成長這個感歎旋律。女低音以變形處置的方法，再一次再現這個旋律，旋法的停止加倍豐盛、更富于美感。在管弦樂隊浮現出一個銜接段之后，樂隊與人聲再次奏出這個感歎主題，青衣以復調停止的方法，將這段音樂帶進序幕。在包養 弦樂隊的伴奏下，二胡再次吹奏緊縮變形的感歎主題。在樂隊深處，青衣以一句悠久、柔柔的“相公……”消散在時空止境。

二、“文本”覺醒

《蝶戀花》原作的法語稱號是：“Iris”，這個詞語在法文中，指的是一種藍色的花，還指的是彩虹、美男等。為了給作品起一個恰到好處的中文名字，陳其鋼頗費了一番思忖：假如直譯為“女人”則不免難免粗鄙，遭到現代詞牌名《蝶戀花》的啟示，陳其鋼就將之定名為“蝶戀花”。陳其鋼說明說：“這部有關女人的作品假如直接把作品叫做‘女人’感到太直白。所以，就取了此刻這個曲名”。由於在粗通傳統文明的中國人看來包養網 ，出生于宋代的《蝶戀花》自己就是描述男女情愛的詞牌，而這種詞牌多以男女情愛與女性心思的描繪著稱。

九段音樂分辨從九個層面、九個階段陳說了一個女人的人生經過的事況，從純粹如水、不諳世事，到情竇初開、怦然心動，到為情所困、心胸妒忌，再到盼望戀愛、歇斯底里。汗青地看，人世的男女情愛，是推進社會成長、人類延續的基礎氣力之一。由于心理局包養網 限、文明枷鎖、社會輕視等緣由，女性的情愛過程絕對于男性來說，顯得更為艱苦、困擾、苦楚。所以，對女性的感情經過的事況停止藝術表示與社會關心，就更具有藝術表示力、喜劇震動力。包養 作為一個具有女性細膩心思屬性的作曲家，作為一個觀賞女人的純粹、酷愛女性的漂亮、關愛女性的命運、體驗女人的懦弱的具有社會義務感的作曲家。陳其鋼施展本身本身細膩敏感的心思上風，以“年夜適意”的藝術表示伎倆，將這種人生經過的事況做出了既深入、又簡單的勾畫。

經由過程對《蝶戀花》聽覺“文本”的覺醒，筆者對陳其鋼的音樂語匯、創作伎倆、藝術不雅念等方面發生了如下領會：

1、在聲部處置方面，陳其鋼采用恩師——原中心音樂學院傳授羅忠镕師長教師創建的“五聲響階的序列化”（12音序列的五聲性處置）的作曲伎倆，防止應用古代東方風行的“無調性音樂”常常采用的小二度、年夜七度、增四度等尖利的不協和音程。由于這種和聲組合方法，使得他的這部作品中管弦樂隊的各個聲部之間，具有純凈、寬廣、圓潤的和聲響響。這就為律制基本與東方管弦樂器分歧的中公民族樂器，融進年夜型管弦樂隊之內供給了能夠性。從音響層面上看，作品中的各個聲部（京劇青衣、女低音、平易近族樂器、管弦樂隊）之間融會得天衣無縫。

2、在人聲處置方面，京劇青衣、兩位女低音與傳統的展現形式有所分歧。她們與樂隊之間的關系不是伴奏與合唱、合奏與協奏的傳統關系，而是包養 全部聲部體系中的主要一員，并且為戲劇性的作品睜開起側重要的推進感化。陳其鋼決心地將具有傳統意味的京劇青衣唱腔、道白與古代意味的女低音的無斷定語意的唱腔聯合起來，以此增添作品的時空跨度，增添音樂的思惟內在，豐富作品的戲劇能量。作曲家在描繪與表示女性戀愛生涯的各類經過的事況的時辰，無論是馬帥的京劇青衣唱腔，仍是女低音吳碧霞以“無詞歌”的方法在低音區和京劇唱腔遠相照應的詠唱，都成為作品戲劇性內在的事務睜開的基礎伎倆，并為作品的睜開起到了積極的推進感化。由于陳其鋼的發明性掌握才能，人聲部門在解脫包養 傳統展現形式枷鎖的同時，又取得了一個新型的表示空間，也使得《蝶戀花》成為一部具有光鮮的小我作風和中國特點的古代“清唱劇”作品。

3、在構造伎倆方面，陳其鋼鑒戒了中國現代文人畫中的“單幅組合”的構造伎倆，九個樂段分辨是九幅分歧正面、分歧角度的畫面，既可以自力出來成為單幅的畫軸，也可以組合起來成為一幅宏大的畫卷。九個樂段分辨從九個層面表示了喜劇女性的性格、姿勢與心思。從戲劇構造力場上看，九段音樂浮現為持續三個“抑頓挫”或“頓挫抑”的三部構造：《純粹》、《羞怯》、《放縱》組成第一個“抑頓挫”，《敏感》、《溫順》、《妒忌》組成第二個“抑頓挫”，《多愁善感》、《歇斯底里》、《情欲》組成“頓挫抑”的構造。從藝術伎倆上看，第一個“抑頓挫”中的第一至第三樂段，分辨以“表示”、“表示”、“刻畫”的伎倆展示；第二個“抑頓挫”中的第四至第六樂段，分辨以“表示”、“表示”、“表示”的伎倆展現；第三個“頓挫抑”中的第七至第九樂段，分辨以“表示”、“刻畫”、“表示”的伎倆睜開。這種“表示”與“描寫”瓜代停止的藝術伎倆，為戲劇情節的陳說、戲劇牴觸的睜開、音甘願答應境的遞進起到了極年夜的推進感化。

4、在創作不雅念方面，固然作曲家在題目上標明：“為年夜型交響樂團和六位女聲、平易近族樂器的樂隊協奏組曲”。包養 可是，從第一段《純粹》、第二段《羞怯》的音樂作風與旋法、和聲、配器等伎倆上看來，我們都不難發明陳其鋼在《蝶戀花》的創作中，曾經超出了東方傳統年夜型協奏曲的創作包養網 伎倆與藝術不雅念：在管弦樂隊的樂器組合方面，陳其鋼努力防止濃厚的音塊堆砌和濃密的音色組合；在作品的復調組合方面，陳其鋼也努力回避復雜的織體和密集的和聲；在各個聲部的戲劇性牴觸關包養網 系處置方面，京劇青衣、兩位女低音、幾件平易近族樂器與年夜型管弦樂隊之間，不是“抗衡”、“斗爭”、“競奏”的關系；各個合奏聲部、合唱聲部沒有富麗、復雜的技能展現，更沒有鵲巢鳩佔、決心凸起的構造伎倆。對于女聲喜劇生命運的提醒與表示，我們聽到的是“虛空”、“散淡”式的音樂語匯與構造伎倆，一種中國現代文人雅士崇尚的風騷倜儻、瀟灑安閒的作風。

5、在藝術審美方面，陳其鋼采用了“融合貫穿”、“爐火純青”的伎倆。所謂的“融合貫穿”，就是將各個汗青時代中國女性的典包養 範人格、喜劇經過的事況，以俯瞰的視域予以“融合貫穿”，從中提煉出一個具有典範意義的女性抽像；所謂的“爐火純青”，就是陳其鋼以“進得往，出得來”的姿勢，既“進得往”成為女性心思的體悟者、窺測者、描包養網 繪者（頓挫抑揚、溫順繾綣的女聲聲部，就是陳其鋼體悟、窺測的成果），又“出得來”成為女性喜劇命運的感歎者、關心者（悠久、感歎、憐愛的樂隊伴奏，長氣味的管弦樂句，就是陳其鋼無窮感歎與關心的詳細表現）。

三、“本文”分析

“異性相吸”、“分歧始和”。每一個有正凡人類感情的男性藝術家城市關愛女性、觀賞女性；每一個有社會義務感、汗青任務感的男性藝術家城市表示女性、歌唱女性；這是曾經被古今中外藝術汗青有數次證實過的推翻不破的藝術表示基礎紀律。有一位作者已經如許說過：“漢子的一半是女人”，固然此中不無事理，可是筆者認為還不敷確實。確實一點地說：男性藝術家的一半是女性。無疑，陳其鋼就具有男性的體格和女性的細膩、敏感。可以說：作為藝術家的陳其鋼自己，就是男女性此外復合體。

女性從必定水平上看，也就是母性。由于“天主造人”、社會分工等緣由，女性在人類社會過程中承載了過于繁重的家庭累贅、社會任務、汗青義務，蒙受了過于繁瑣的心理的羈絆。而中國傳統女性與人類其他平易近族的女性比擬較而言，又多出了“男尊女卑”的傳統品德不雅念的枷鎖。正由于此，對中國女性停止藝術抽像的描繪、表示，也就具有更為凸起的戲劇性表示力。基于以上這些緣由，陳其鋼選擇了中國女性喜劇性人生過程這個藝術題材。從作品全體的音響與藝術的信息層面上看，創作是勝利的。這個勝利重要表現在：包養網 音響層面的豐盛性、思惟層面的深入性、戲劇層面的沖突性。

對于陳其鋼《蝶戀花》新音樂創作的思惟性內在和深條理的人辭意蘊，今世有名作曲家王西麟師長教師未能覺醒到。正由于此，才呈現了王西麟對陳其鋼藝術創作的品德批駁和郭文景與王西麟的論爭。筆者在顛末對二人代表作的剖析之后得出了如許的感觸感染：陳其鋼對人生悲薄命運的提醒是忌諱的、文縐縐的，而王西麟對人生悲薄命運的提醒則是直接的、光禿禿的。與“自律論”音樂創作、批駁不雅念截然相反，王西麟自始至終地信仰“他律論”的音樂創作、批駁不雅念。在這種不雅念看來，“文以載道”是藝術作品和藝術家當然的汗青和實際的文明任務。“文以娛人”、“聲以動聽”的藝術，是藝術家對社會不擔任任的行動。基于此種不雅念，也就發生了王西麟對郭文景、陳其鋼近期創作的批駁和郭文景的反批駁。從汗青的層面上看，“郭王之爭”是包養網 近古代中國新音樂汗青上“聶耳、黎錦暉之爭”的余續。20世紀30年月初葉，當聶耳本著“文以載道”的文明傳統，以新興“普羅”群體的政治任務對黎錦暉的“為藝術而藝術”、“為歌舞而歌舞”的音樂創作、批駁不雅念睜開尖利批評的時辰，就曾經為21世紀初葉的“郭王之爭”拉開了尾聲。從此以后70余年的汗青中，新音樂創作、批駁中的“娛人”仍是“載道”的論爭就一向不停于耳。

需求指出的是：以黎錦暉為代表的“為藝術而藝術”、“為歌舞而歌舞”的藝術批駁不雅念還不是真正意義包養 上的“自律論”，由於黎錦暉在本身“美的”音樂作品中，融進了大批的“發蒙主義”的音樂批駁不雅念。在這一點上，陳其鋼與黎錦暉有著“異曲同工”之處。陳其鋼《蝶戀花》的“制包養網 勝之道”就是以內在化的美的音響，承載關愛女性的思惟內在、文明意蘊。

這些都是王西麟師長教師沒有覺醒到的，假如覺醒到這層內在與意蘊，信任“郭王之爭”也就不至于呈現。 （明 言）